Introducción a algunos elementos del lenguaje audiovisual.

Se entiende por Lenguaje Audiovisual al conjunto de convenciones y códigos que permiten, mediante el uso de determinados instrumentos, un proceso social de Producción, Procesamiento y Conservación para su posterior  Reproducción de mensajes de muy diversos tipos, constituidos por imágenes icónicas y sonoras de una o varias partes seleccionadas de una realidad que puede ser natural o construida para la producción del mensaje.

Estos mensajes tienen un destinatario, observador o usuario, es decir, se integran al conjunto de elementos que constituyen la trama supraestructural de la sociedad y un elemento de reproducción o cuestionamiento de sus valores y cultura. En general tienden a conservar y reproducir los valores del grupo social que los produce, aún cuando no siempre dichos valores tengan aceptación o vigencia para aquellos que reciben los mensajes. De ahí que los mensajes audiovisuales, lo mismo que cualquier otro tipo de mensaje, pueden tener como objetivo la comunicación, la información, la educación, la recreación, o la manipulación.

Los mensajes audiovisuales, aunque reales en si mismos, son imágenes de una realidad diferente, es decir, constituyen un nivel mayor de abstracción en la percepción de la realidad.

El Lenguaje Audiovisual, como todo conjunto de convenciones establecidas para el intercambio de mensajes (producción, conservación y reproducción), y al igual que cualquier otro lenguaje, no es estático. Está sometido a una constante evolución determinada, básicamente, por tres elementos: a) los productores de  los mensajes; b) los que los reciben; c) los instrumentos utilizados para producirlos, conservarlos y reproducirlos. Estos tres elementos interactúan en forma permanente, aunque quizá sea el elemento b) el que menos aportes realiza. Los generadores de mensajes, en forma permanente, deliberada o no, están en la búsqueda de nuevas formas que modifican el lenguaje que utilizan. Con frecuencia la búsqueda es un intento honesto de lograr una mejor expresión y, con ello, una mejor comprensión del mensaje por el destinatario. Con frecuencia, también, son aventureros ignorantes que copian mal las innovaciones que otros produjeron y encubren su incapacidad e ignorancia de los elementos básicos del lenguaje audiovisual con el seudónimo de “búsqueda”.

Desde el punto de vista de los equipos, se han producido cambios técnicos en las últimas décadas que facilitaron la aparición, o un mejor manejo, de algunas pautas del lenguaje audiovisual. Aún estamos lejos del cine en relieve, pese a todos los intentos realizados y a algunas aproximaciones aceptables. Y esta lejanía es aún mayor para la televisión. La estereofonía aún no es más que un desplazamiento de las fuentes sonoras, acompañando el desplazamiento visual de dichas fuentes. Y, en el caso de la televisión, solamente en los equipos de reproducción más recientes hemos dejado de lado el uso de los limitados parlantes de cinco a diez centímetros de diámetro y comenzamos a ver sistemas de reproducción sonora de mejor calidad.

Pero los avances de la filmadora, como la toma cuadro a cuadro o la toma a alta velocidad (mal llamada cámara lenta) y la velocidad de obturación variable, que permite modificar la profundidad de campo, fueron exclusivas del equipo de registro fotoquímico hasta no hace más de dos décadas. También es reciente el uso del objetivo de distancia focal variable, varifocal o “zoom”, que no tiene más de cincuenta años. El reemplazo, en las cámaras de video de tipo doméstico, del tubo de imagen por el sensor (CCD, o dispositivo de acoplamiento de carga), fue llevado gradualmente a los equipos de mayor costo y significó acortar distancia con las capacidades de la filmadora, ya que permite la obturación variable y, por lo tanto, el control –al menos parcialmente- de la profundidad de campo. Quizá sea la toma ultrarrápida la última frontera para la televisión y el vídeo, en la que aún no se acercan a la filmadora. Demás está decir que el incremento de la luminosidad de los objetivos y el incremento de la sensibilidad de los sensores o de las emulsiones fotoquímicas, facilitó las tomas en condiciones de muy baja iluminación sin la necesidad de iluminación adicional. Todos estos elementos, sumados a la disponibilidad de camescopios (cámara con magnetoscopio incorporado) de muy poco peso, facilitaron la realización de tomas que hubiera sido difícil efectuar años atrás. La disponibilidad de magnetoscopios, que se inicia a fines de la década del cincuenta del siglo pasado, permite un cambio brusco en los formatos de televisión. Del programa en directo, que recuerda la unidad espaciotemporal del teatro griego,  se puede llegar a nuevos niveles de lenguaje con la apertura al montaje o edición. No es fácil prever cuáles serán los próximos avances en el equipamiento, pero para hacerlo es necesario librar la imaginación y soñar un poco. El último avance que experimentan tanto el vídeo como la televisión, viene de su interacción con los sistemas de informática. La digitalización binaria de las señales audiovisuales, la disponibilidad de memorias muy grandes y de elevadas velocidades de procesamiento en las computadoras y la posibilidad de realización de gráficas animadas, han creado nuevos elementos de lenguaje que aún se encuentran en proceso de formalización. La aparición masiva de los teléfonos celulares con cámara, fotográfica y pequeña posibilidad de video, nos colocan ante un uso diferente y masivo de mensajes audiovisuales. Si este nuevo instrumento y su uso generarán pautas diferentes y específicas, es un tema sobre el cual debemos estar alertas. Y, de nuevo, debemos reiterar que es fundamental priorizar las neuronas sobre los electrones y usar estos para decir lo que deseamos. Los equipos deben estar al servicio de nuestras ideas y no a la inversa.

Entendemos que la percepción, y más aún la comprensión –sea cognitiva o afectiva- de un mensaje, implica procesos neuronales, a nivel del sistema nervioso periférico sensorial y del sistema nervioso central, que requieren un elevado consumo de energía. Este alto consumo produce fatiga y la fatiga, junto a las actitudes negativas, es el principal enemigo de la percepción y de la comprensión.

Por ello, analizaremos algunos de los elementos de la realidad y de su imagen, o programa audiovisual, con el fin de facilitar el uso de los instrumentos  que intermedian durante la producción y observación del mensaje, tanto para que sea claro el papel de los instrumentos en los códigos, o lenguaje, audiovisuales, como para que se entienda que dicho lenguaje puede evolucionar. Es por ello que todas las pautas que se exponen pueden ser vulneradas, pero no por simple ignorancia, sino como decisión voluntaria de un realizador que las conoce y toma la decisión de no usarlas. Es el realizador quien trata de que las pautas estén al servicio de la comprensión del mensaje y no a la inversa.

Para fundamentar las propuestas de lenguaje audiovisual se requiere una base teórica clara. Una de las bases, que ya hemos visto, es el modelo de procesamiento de los estímulos hasta ser transformados en datos, información, conceptos o habilidades intelectuales, por los diversos componentes del sistema nervioso. La otra base se encuentra en el análisis de las similitudes y diferencias que encontramos entre la percepción directa de la realidad y la percepción de la imagen audiovisual construida con los instrumentos adecuados.

Para que los contenidos y el sentido de un mensaje audiovisual sea aceptado o rechazado por el observador, o destinatario, es necesario que en principio el mensaje sea claramente percibido. Es decir, la etapa de percepción sonora y visual debe ser facilitada y no sufrir perturbaciones que obstaculicen dicho proceso. Los estímulos electromagnéticos y mecánicos que llegan al ojo y al oído procedentes del mundo exterior y que serán transformados en señales nerviosas para posteriormente convertirse en elementos integrantes de la conciencia, deben ser fácilmente seleccionables y ofrecer niveles de discriminación que permitan diferenciar la información significativa de la irrelevante que, como más adelante veremos, es uno de los principales ruidos en un mensaje. Además, la mayor parte de los códigos icónicos y sonoros utilizados para construir los mensajes, deben ser códigos socializados, compartidos por todos los que participan en un proceso de comunicación. En la mayor parte de las veces en que se introducen nuevos códigos, estos deben ser definidos para que sean compartidos. Cuando los mensajes son de información cognoscitiva, los signos o códigos deben ser monosémicos, denotativos, es decir, que su decodificación es uniforme para todos los que reciben el mensaje, pero cuando los mensajes son de información afectiva, parte de los signos pueden ser polisémicos o connotativos, es decir, que tanto los que producen los mensajes como los que los reciben pueden atribuirles significados diferentes, y en este caso su desconocimiento puede no ser un obstáculo para la llegada del mensaje.

Las personas están habituadas a un proceso deliberado y consciente de “mirar” para, a través de mecanismos inconscientes y automáticos de selección y de discriminación, “ver”. Del mismo modo, la recepción de un conjunto de estímulos mecánicos a través del oído, proceso de “escuchar”, se transforma en una percepción selectiva y discriminada de “oír”. El automatismo de estos procesos se logra mediante los primeros ensayos perceptivos del niño. Pero cuando observamos un mensaje audiovisual, dichos procesos ya han sido realizados durante la producción del mensaje mediante el manejo de los equipos.

A menos que el mensaje audiovisual esté mal producido y no utilice los códigos de lenguaje audiovisual previamente socializados, los procesos de selección y de discriminación ya fueron efectuados antes de que observemos la pantalla. Si el observador tiene que realizar un esfuerzo adicional para eliminar información irrelevante que ocupa un espacio en la pantalla, se trata de ruido por exceso. Si, por el contrario, el observador tiene que tratar de reconstruir la totalidad de un elemento de imagen que no está completo en la pantalla, se trata de ruido por defecto. Cuando la pista sonora superpone con niveles semejantes estímulos auditivos diferentes y el observador tiene que realizar un esfuerzo para comprender cual es el que le proporciona información, existe ruido por exceso. Cuando el nivel sonoro es excesivamente bajo y aumentar el volumen de reproducción introduce ruido, es el caso de ruido por defecto. Más adelante veremos otros tipos de ruido y sus consecuencias en la percepción de un mensaje audiovisual. Son los ruidos tecnológicos, derivados del uso incorrecto del equipamiento, y los ruidos culturales, provenientes de la ignorancia de algunas pautas perceptivas propias de cada sociedad o grupo particular al cual se destina el mensaje.

Veamos ahora algunos elementos de la realidad y de la imagen.

El Espacio.

Tal como es percibido por el sistema nervioso periférico sensorial y procesado por el sistema nervioso central para su integración a la conciencia, el espacio presenta algunas características:

1. Es ilimitado y, en apariencia, infinito.
2. Es tridimensional, es decir posee relieve.
3. Es multicolor, salvo en los casos de acromatopsia (daltonismo).
4. Es multisensorial, es decir, visual, sonoro, táctil y cenestésico.
5. Los estímulos que permiten su percepción tienen umbrales.

Veamos estas características en la imagen o programa audiovisual:

1. Es limitado, con formatos de proporciones 4 x 3 ó 16 x 9
2. Es plano, carece de relieve.
3. Multicolor, con gamas inferiores a las que percibe el ojo normal.
4. Es bisensorial, visual y sonoro solamente.
5. Tiene umbral inferior, pero casi nunca superior.

El Tiempo.

En la realidad el tiempo es percibido con ciertas características:

1. Transcurre en el orden del acontecer.
2. Tiene una duración mensurable, objetiva, además de la subjetiva.
3. Los acontecimientos tienen velocidad propia.
4. Salvo en procesos cíclicos los acontecimientos no se reiteran.
5. La relación entre duraciones y velocidades determinan ritmos.
6. El pasado, como eje negativo del flujo temporal, no existe más que en la memoria y en los sistemas que permiten conservarla.

En la imagen del programa audiovisual, el tiempo plantea algunas diferencias:

1. El orden puede ser, y con frecuencia es, diferente del real.
2. La duración puede ser, y en general es, diferente de la real, generalmente la duración es menor, salvo el caso de algunos tipos de programas educativos o en registros de investigación.
3. La velocidad puede ser igual, mayor o menor, que la real.
4. El acontecimiento-imagen puede ser reiterativo.
5. El ritmo no es el natural, sino el producido.
6. El pasado existe ya que la imagen es siempre el pasado visto desde el presente.

Las Conductas.

 En la realidad, como ya vimos en el momento correspondiente, encontramos diversos tipos de conductas: Sociales, Productivas, Pedagógicas, Lúdicas y de Ficción.

En el programa audiovisual el tipo de conductas que aparezcan en la pantalla va a depender de la clase de mensaje que contiene. Se opera, en general, con tres tipos diferentes de representación: Realidad Reproducida, Realidad Producida y Realidad Mixta.

Al primer grupo pertenecen los géneros Documental y de Reportaje, en los que se puede observar la documentación del mundo real con la mínima interferencia del documentalista en el mismo. Se ha llegado a decir, exagerando, que el Documental muestra lo que se podría ver si no estuviera la cámara. Lo que dice esta expresión es que el documentalista no puede, ni debe, modificar la realidad para adecuarla a sus ideas previas. Esta propuesta exige un trabajo depurado por parte del realizador ya que es una experiencia reiterada que basta con poner un micrófono o una cámara ante un sujeto para que comience a manifestar una conducta que no es la habitual o normal; para que comience a actuar. Esto se explica fácilmente, puesto que todos tenemos de nosotros mismos una imagen mucho mejor que la que los demás tienen de nosotros y, al saber que vamos a ser registrados por un equipo, adoptamos la conducta que creemos nos muestra de la mejor forma.

Últimamente, y como consecuencia de ciertos vacíos neuronales y sumisiones intelectuales, aparecen términos como “documental de autor” o “docureality”. No conocemos, en toda su historia, un solo documental que no tenga autor. Y no conocemos documentales que realmente lo sean, que no documenten la realidad. De nuevo es posible constatar que el paso de subdesarrollados a “subarrodillados” es corto. La cantidad de minusválidos intelectuales  y de indigentes culturales que produce la globalización parece no tener límites.

Cuando la Realidad es Reproducida nos encontramos conductas de todo tipo, ya que el Documental registra partes de la realidad en la cual podemos encontrar todo tipo de conductas y esas son las que se muestran. Desde las productivas, como lo hicieron Hanstra, Ivens, Flaherty o Vertov, hasta las sociales como mostraron Buñuel, Grierson, Marker y Rouch. En Chile encontramos una línea notable, encabezada por Francisco Gedda, de documentales que muestran tanto aspectos productivos, como sociales y lúdicos, con resultados de elevado nivel pedagógico y estético.

De nuevo aquí la evolución técnica ha colocado en manos de infinidad de sujetos la posibilidad de realizar tomas, mediante un teléfono celular, y llegar a compartirlas con una multitud de personas, mediante la Red. No se han realizado análisis de esta incipiente tendencia, pero no nos extrañaría que en poco tiempo aparecieran elementos de un lenguaje propio que tendríamos que analizar.

Cuando la Realidad es Producida, encontramos conductas de Ficción o Lúdicas ya que el objetivo de estos mensajes es, o bien la autoexpresión, o bien la simple recreación y, escasas veces, la información también con frecuencia transformada en manipulación. Es frecuente que, aún pretendiendo realidad, se asome muy claramente la teatralidad de las conductas, ya que los sujetos saben que están siendo observados y registrados por la cámara. Desde las telenovelas, en las que está plenamente justificado, hasta muchos programas con personajes de la farándula, las conductas son claramente teatrales. Sólo algunos programas de tipo informativo o cultural convocan sujetos que manifiestan conductas sociales.

El caso más particular de Realidad Mixta es el de los programas pedagógicos, de enseñanza destinada al aprendizaje. Si bien deben mostrar la realidad, para así lograr identificación y, como derivada, verosimilitud de la cual deriva la credibilidad que facilita e incrementa el aprendizaje, esta realidad muestra en gran medida conductas Pedagógicas, que no son habituales fuera de este tipo de procesos.

La Percepción.

Las personas perciben la realidad, como ya vimos, mediante un proceso que a veces es voluntario y otras involuntario, de selección y discriminación sobre el conjunto de estímulos (electromagnéticos, mecánicos y químicos) que le permiten construir una representación de si mismo y de la realidad externa en el sistema nervioso central. Los procesos psicofisiológicos de percepción parecen ser similares en todos los seres humanos, pero existen diferencias culturales en la interpretación de los estímulos y en las actitudes para percibirlos.

Cuando se trata de percibir la imagen o mensaje audiovisual, si bien existe una primera decisión que es voluntaria, el resto de los procesos perceptivos ofrecen un grado mucho menor de libertad. El espacio ya fue seleccionado y la pantalla se encuentra fija en un punto determinado. La discriminación ya ha debido ser realizada, buscando que los sujetos u objetos significativos generen mayor nivel de estímulos luminosos y sonoros que los no significativos. Y también leemos la imagen utilizando un paquete de códigos audiovisuales, internalizados aunque no siempre explícitos, con que los generadores de los mensajes nos han educado subrepticiamente, incluso porque, a veces, ni ellos mismos son conscientes de los códigos que introducen o cambian.

La cantidad de información que transporta un mensaje audiovisual, aunque es menor que la que percibimos a ojo desnudo, es mayor que la de cualquier otro tipo de tratamiento (una imagen dice más que mil palabras), sobre todo porque los discursos sonoros y escritos son lineales, unidimensionales, en tanto que los audiovisuales son, al menos, bidimensionales. Por eso su densidad informativa es elevada y el plazo requerido para la doble decodificación, psicofisiológica y cultural sea mayor que en  otro tipo de mensajes.

Es claro que si la densidad del mensaje audiovisual es elevada, cualquier ruido, es decir, estímulo no significativo, sea de carácter comunicativo, técnico o cultural , perturbará en alto grado la percepción y comprensión del mensaje. Debe buscarse, por lo tanto, que la relación señal/ruido (S/R) sea lo más alta posible. Es decir, los contenidos significativos deben ser correctamente elegidos, seleccionados y discriminados, y los códigos culturales deben ser los del destinatario para el cual se produce el mensaje.

Finalmente, tanto la percepción de la realidad como de su imagen implican transformaciones de energía electromagnética y mecánica en señales nerviosas, cuyo procesamiento lleva a la última etapa de percepción en el Sistema Nervioso Central.